Pfedmet studia. Struktura knihy. Temata a otazky masove komunikace. Teorie medii a spolecnosti VI: Komunikacne technologicky determinismus 114. Co je na nOvYch mediich nove? Hlavni temata teorie n0vYch medii. Teorie medii a nova media. ZUR391Uvoddostudianovychmedii-hodnoceni.xls; ZUR391Uvoddostudianovychmedii-hodnoceni.txt.
En confrontant différentes représentations d’ateliers d’artiste, issues des discours médiatiques et littéraires, cette étude se propose d’apporter un éclairage particulier sur la vie intérieure de ces lieux qui invitent à réfléchir sur la... more
En confrontant différentes représentations d’ateliers d’artiste, issues
des discours médiatiques et littéraires, cette étude se propose
d’apporter un éclairage particulier sur la vie intérieure de ces lieux
qui invitent à réfléchir sur la place de l’artiste dans la ville et, plus
largement, dans la société d’une époque. Les exemples
développés se concentrent sur la seconde moitié du XIXe siècle et
les premières années du siècle suivant, une période qui
correspond, pour Bruxelles, à un âge d’or pour la construction de
maisons d’artistes et d’ateliers. Nous chercherons à comprendre
l’attraction exercée, dans la culture de l’époque, par l’intérieur
artiste, inspiré de l’atelier d’artiste, construction matérielle mais
aussi imaginaire, née de la rencontre entre élites artiste et
bourgeoise et favorisée par différents types de sociabilités,
comme celles mises au point à Bruxelles dans le cadre
d’entreprises artistiques telles que les XX et La Libre Esthétique.
des discours médiatiques et littéraires, cette étude se propose
d’apporter un éclairage particulier sur la vie intérieure de ces lieux
qui invitent à réfléchir sur la place de l’artiste dans la ville et, plus
largement, dans la société d’une époque. Les exemples
développés se concentrent sur la seconde moitié du XIXe siècle et
les premières années du siècle suivant, une période qui
correspond, pour Bruxelles, à un âge d’or pour la construction de
maisons d’artistes et d’ateliers. Nous chercherons à comprendre
l’attraction exercée, dans la culture de l’époque, par l’intérieur
artiste, inspiré de l’atelier d’artiste, construction matérielle mais
aussi imaginaire, née de la rencontre entre élites artiste et
bourgeoise et favorisée par différents types de sociabilités,
comme celles mises au point à Bruxelles dans le cadre
d’entreprises artistiques telles que les XX et La Libre Esthétique.
- by Laurence Brogniez
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Drei von vielen. Positionen zum Künstleratelier in der DDR 7. Internationale Tagung des Arbeitskreises Kunst in der DDR Philipps-Universität Marburg, 14.–15. Juni 2019 Ort: Forschungszentrum Deutscher Sprachatlas (Vortragssaal im EG),... more
Drei von vielen.
Positionen zum Künstleratelier in der DDR
7. Internationale Tagung des Arbeitskreises Kunst in der DDR
Philipps-Universität Marburg, 14.–15. Juni 2019
Ort: Forschungszentrum Deutscher Sprachatlas (Vortragssaal im EG), Pilgrimstein 16, 35037 Marburg
Konzept: Sigrid Hofer (Philipps-Universität Marburg) und Martin Schieder (Universität Leipzig)
Im Jahr des Mauerbaus drehte Jürgen Böttcher in Dresden die DEFA-Dokumentation Drei von vielen. Sie erzählt von drei Freunden – einem LKW-Fahrer, einem Chemigraph sowie einem Steinmetz –, die in ihrer Freizeit malen, zeichnen und bildhauern. Ein Trio, wie es nicht besser das Bitterfelder Ideal verkörpern könnte. Doch statt heroischem Arbeiterpathos sieht man junge Künstler, die jenseits des sozialistischen Ideals nach individuellen Lebensformen à la Bohème suchen. Gleich einem Atelierrundgang möchte die Tagung nach dem Raum, nach den Funktionen und nach den Topoi des Ateliers in der DDR fragen. Dieses wird als espace autre verstanden, in dem Gespräche über den kreativen Prozeß geführt wurden, wo man sowohl dem Klassenfeind als auch der Stasi begegnete, das als sozialistischer Lehrraum diente, in dem sich der Staat und seine Künstler inszenierten, Drei von vielen produktiv waren und wo man alternativ im Kollektiv arbeitete. Zugleich gilt es zu untersuchen, inwieweit die alternativen Formate der künstlerischen Praxis in der DDR der späten 1980er Jahre als elementarer Beitrag zu einer sich wandelnden, „anderen“ kulturellen Identität und zu einem „Dritten Weg“ verstanden werden können. Von diesen Prämissen ausgehend, diskutieren ausgewiesene Experten sowie Nachwuchswissenschaftler das Atelier als eine réalité, die die Kunstgeschichte der DDR in all ihren Modi und Ästhetiken, Ambivalenzen und Brüchen widerspiegelt.
Die Tagung wird von der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur und vom Ursula Kuhlmann-Fonds gefördert.
Positionen zum Künstleratelier in der DDR
7. Internationale Tagung des Arbeitskreises Kunst in der DDR
Philipps-Universität Marburg, 14.–15. Juni 2019
Ort: Forschungszentrum Deutscher Sprachatlas (Vortragssaal im EG), Pilgrimstein 16, 35037 Marburg
Konzept: Sigrid Hofer (Philipps-Universität Marburg) und Martin Schieder (Universität Leipzig)
Im Jahr des Mauerbaus drehte Jürgen Böttcher in Dresden die DEFA-Dokumentation Drei von vielen. Sie erzählt von drei Freunden – einem LKW-Fahrer, einem Chemigraph sowie einem Steinmetz –, die in ihrer Freizeit malen, zeichnen und bildhauern. Ein Trio, wie es nicht besser das Bitterfelder Ideal verkörpern könnte. Doch statt heroischem Arbeiterpathos sieht man junge Künstler, die jenseits des sozialistischen Ideals nach individuellen Lebensformen à la Bohème suchen. Gleich einem Atelierrundgang möchte die Tagung nach dem Raum, nach den Funktionen und nach den Topoi des Ateliers in der DDR fragen. Dieses wird als espace autre verstanden, in dem Gespräche über den kreativen Prozeß geführt wurden, wo man sowohl dem Klassenfeind als auch der Stasi begegnete, das als sozialistischer Lehrraum diente, in dem sich der Staat und seine Künstler inszenierten, Drei von vielen produktiv waren und wo man alternativ im Kollektiv arbeitete. Zugleich gilt es zu untersuchen, inwieweit die alternativen Formate der künstlerischen Praxis in der DDR der späten 1980er Jahre als elementarer Beitrag zu einer sich wandelnden, „anderen“ kulturellen Identität und zu einem „Dritten Weg“ verstanden werden können. Von diesen Prämissen ausgehend, diskutieren ausgewiesene Experten sowie Nachwuchswissenschaftler das Atelier als eine réalité, die die Kunstgeschichte der DDR in all ihren Modi und Ästhetiken, Ambivalenzen und Brüchen widerspiegelt.
Die Tagung wird von der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur und vom Ursula Kuhlmann-Fonds gefördert.
- by Martin Schieder
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Before there were written words, there was art – communicating ideas across boundaries of time, space, language, and culture. Long after other creations of humanity have outlived their usefulness or crumbled to dust, art remains. Artists... more
Before there were written words, there was art – communicating ideas across boundaries of time, space, language, and culture. Long after other creations of humanity have outlived their usefulness or crumbled to dust, art remains. Artists compel every human being to engage with the story of the other. Our works are a cry of the heart; the yearning of a soul given physical form through color and light, sound and motion, image and imagination. From those who painted on living stone far beneath the sun's reach, to those who shape their thoughts with light and energy, artists are united in a single goal: to clothe the ephemeral in tangible garments, and breathe life into ideas. As an artist, I pledge to question the unquestionable, to speak the unspeakable, and to reveal that which has never before been perceived. My body, my breath, my very being serve my art. I refuse to be silenced, nor will I bow to the will of another, conforming my works to none but my own vision. My soul is my own. Without reservation, I express my skill, knowledge, and passion to light the paths where others have yet to tread. My dreams will shape the reality that is to come. I am an artist, and I lead the way.
- by Bruce M Mackh, PhD
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Peredam Suara Studio Musik – Untuk memainkan alat musik di dalam ruangan, tentunya anda harus benar – benar menutup atau meredam suara di dalam studio musik atau karaoke dengan menggunakan bahan peredam suara yang bagus, murah dan layak... more
Peredam Suara Studio Musik – Untuk memainkan alat musik di dalam ruangan, tentunya anda harus benar – benar menutup atau meredam suara di dalam studio musik atau karaoke dengan menggunakan bahan peredam suara yang bagus, murah dan layak untuk digunakan. Sehingga suara yang dihasilkan dari alat musik tersebut, akan terdengar jelas dan memudahkan kita untuk mengontrol sound system, saat mengalami kinerja yang tidak baik. Menggunakan peredam suara dalam studio musik juga akan memberi dampak baik bagi tetangga rumah kita sendiri. Karena jika studio musik tanpa peredam suara, akan terdengar bising dan keras, sehingga mengakibatkan suasana yang gemuruh, tidak jelas. Cara Membuat Peredam Suara untuk Studio Musik Sederhana bisa kita lakukan dengan bahan – bahan yang murah, namun berkualitas baik. Tapi ada juga bahan peredam suara untuk studio musik yang memerlukan biaya cukup mahal, begitu juga dengan kualitasnya, tidak bisa di ragukan lagi. Namun jika hanya digunakan untuk studio musik yang sederhana, anda bisa mencoba membuat peredam suara dengan biaya yang murah, dan sederhana pula bahannya. Tetapi jangan heran, bahan – bahan dan cara membuat peredam suara studio musik ini, layak untuk kita gunakan dan anda bisa melihat cara – cara pembuatannya di bawah ini. Cara Membuat Peredam Suara Studio Musik Sederhana
- by Ayyas Umar
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Networked governance integrates distributed capacities for problem solving and policy-making. For policy problems harboring a given level of complexity, the higher the level of social capital within an identified governance network, the... more
Networked governance integrates distributed capacities for problem solving and policy-making. For policy problems harboring a given level of complexity, the higher the level of social capital within an identified governance network, the more autonomy and self-organization may be conducive to achieving problem solving functions, and thus positive governance outcomes.. .. Social capital is the fabric of trust, shared values, and understanding that allows diverse participants to work together towards collective outcomes and common goals. i Even a cursory examination of history leads to the observation that human beings tend to organize themselves into groups, which become increasingly difficult to manage as the groups grow in size or complexity. Systems of governance arise in response to this need, granting greater authority to certain individuals in order to work towards the greater good of the whole. Few large social organizations are as fundamentally democratic as ancient Athens, where all male citizens over the age of 18 participated directly in the assembly. ii German sociologist Max Weber observed that in the modern era, governance is characterized by systematic coordination of the work of many individuals through a formalized and hierarchical structure run by an administrative class responsible for coordinating the activities of the organization's members. The hierarchy determines lines of communication, delegation of authority, and division of work based on specialization, all conducted under a complex set of official policies and procedures. iii This system is endemic to nearly all human institutions today because it possesses distinct advantages in ensuring consistency, control, accountability, objectivity, and impartiality. However, it also produces negative consequences in the form of attitudes and actions that damage individual morale, subvert organizational effectiveness, create divisions between people within the organization, and engender internal strife. iv Being large and complex social organizations, universities exhibit many of the same characteristics. Furthermore, they share in a collective identity with other universities, including a common historical lineage dating back to medieval Europe, and a typical set of norms and practices. They are also embedded within particular geographical and socio-political environments and subject to specific ' governmental regulations, professional norms, and cultural-cognitive values, beliefs, and traditions. ' v The subsequent development of immensely intricate, formalized, multilayered governance systems is therefore unsurprising and taken for granted by their constituents. In contrast, networked governance is an informal or organic social system of voluntary cooperation between autonomous groups and individuals. Relationships are not legally binding, existing
- by Bruce M Mackh, PhD
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A brief look at the concepts of 'studio' and 'workshop' in the context of tradition, collaboration, and new media.
- by Waswo X. Waswo
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- by Bruce M Mackh, PhD
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English Contemporary artworks are not the product of isolated authors, 'artists', who possess an exceptional gift, says sociologist Howard Becker. This myth of the artist as the unique creator of the artwork persists in the collective... more
English
Contemporary artworks are not the product of isolated authors, 'artists', who possess an exceptional gift, says sociologist Howard Becker. This myth of the artist as the unique creator of the artwork persists in the collective imagination and is particularly well maintained in contemporary Indian art world. However, since the mid-2000s, contemporary creation in
India has become a collective effort in which artists are collaborating with an increasing number of skilled workers to produce their works, especially artisans. This practice recalls forms of traditional organization of Indian artistic creation, the karkhanas, which rely on a collaborative process with specialized craftsmen. What has been the influence of the art market’s growth on this trend and what is the importance of the relationship artist-artisans in contemporary Indian art today? At the crossroads of geography, sociology and art history, this article is based on field research and semi-directed interviews carried out in India mainly between 2012 and 2016.
Français :
L’œuvre d’art ne représente pas la production d’auteurs isolés, d’« artistes » qui possèdent un don exceptionnel, déclare le sociologue Howard Becker. Ce mythe de l’artiste comme unique créateur de l’œuvre persiste dans l’imaginaire collectif et il est particulièrement bien entretenu dans la création contemporaine indienne. Pourtant, depuis le milieu des années 2000, celle-ci est devenue un effort collectif : les artistes font appel à un nombre croissant de travailleurs spécialisés pour la production de leurs œuvres et plus particulièrement à des artisans. Cette pratique renoue avec des formes d’organisation traditionnelles de la création artistique indienne, les karkhanas, qui s’appuient sur un processus collaboratif avec des artisans spécialisés. Quelle a été l’influence de l’essor du marché de l’art sur l’expansion de cette tendance et quelle est l’importance de la relation artiste-artisans dans l’art contemporain indien aujourd’hui ? A la croisée de la géographie, la sociologie et l’histoire de l’art, cet article s’appuie sur des recherches de terrain et des entretiens semi-dirigés effectués en Inde principalement entre 2012 et 2016
Contemporary artworks are not the product of isolated authors, 'artists', who possess an exceptional gift, says sociologist Howard Becker. This myth of the artist as the unique creator of the artwork persists in the collective imagination and is particularly well maintained in contemporary Indian art world. However, since the mid-2000s, contemporary creation in
India has become a collective effort in which artists are collaborating with an increasing number of skilled workers to produce their works, especially artisans. This practice recalls forms of traditional organization of Indian artistic creation, the karkhanas, which rely on a collaborative process with specialized craftsmen. What has been the influence of the art market’s growth on this trend and what is the importance of the relationship artist-artisans in contemporary Indian art today? At the crossroads of geography, sociology and art history, this article is based on field research and semi-directed interviews carried out in India mainly between 2012 and 2016.
Français :
L’œuvre d’art ne représente pas la production d’auteurs isolés, d’« artistes » qui possèdent un don exceptionnel, déclare le sociologue Howard Becker. Ce mythe de l’artiste comme unique créateur de l’œuvre persiste dans l’imaginaire collectif et il est particulièrement bien entretenu dans la création contemporaine indienne. Pourtant, depuis le milieu des années 2000, celle-ci est devenue un effort collectif : les artistes font appel à un nombre croissant de travailleurs spécialisés pour la production de leurs œuvres et plus particulièrement à des artisans. Cette pratique renoue avec des formes d’organisation traditionnelles de la création artistique indienne, les karkhanas, qui s’appuient sur un processus collaboratif avec des artisans spécialisés. Quelle a été l’influence de l’essor du marché de l’art sur l’expansion de cette tendance et quelle est l’importance de la relation artiste-artisans dans l’art contemporain indien aujourd’hui ? A la croisée de la géographie, la sociologie et l’histoire de l’art, cet article s’appuie sur des recherches de terrain et des entretiens semi-dirigés effectués en Inde principalement entre 2012 et 2016
- by Christine Ithurbide
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Artists have long taken pleasure in representing themselves at work, in their studios or academies, out and about in a landscape or recording their own likeness. Immersed in nature, artists are often shown almost lost in the geographical... more
Artists have long taken pleasure in representing themselves at work, in their studios or academies, out and about in a landscape or recording their own likeness. Immersed in nature, artists are often shown almost lost in the geographical vastness they are recording. Depictions of the artist in
the studio are about creative concentration
and introspection and, like self-portraits, are reflections on practice and identity. The care taken in recording the studio apparatus of easels, palettes, or assistants grinding pigments, indicates their significance for practitioners. The studio might be the everyday workshop of dirty brushes and sculptural debris, but it is also the place of allegory and myth where artists perform or dream. A selection of drawings from the sixteenth to
the twentieth century, mainly from the Katrin Bellinger Collection, illustrates the variety of ways in which artists have represented themselves and others making art.
the studio are about creative concentration
and introspection and, like self-portraits, are reflections on practice and identity. The care taken in recording the studio apparatus of easels, palettes, or assistants grinding pigments, indicates their significance for practitioners. The studio might be the everyday workshop of dirty brushes and sculptural debris, but it is also the place of allegory and myth where artists perform or dream. A selection of drawings from the sixteenth to
the twentieth century, mainly from the Katrin Bellinger Collection, illustrates the variety of ways in which artists have represented themselves and others making art.
- by Anita Viola Sganzerla
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Dans la perspective des recherches que nous avons entreprises sur les ateliers d’artistes et les pratiques sociales et urbaines de ces derniers à Bruxelles, nous proposons, dans cette contribution, de prolonger et de développer les... more
Dans la perspective des recherches que nous avons entreprises sur les ateliers d’artistes et les pratiques sociales et urbaines de ces derniers à Bruxelles, nous proposons, dans cette contribution, de prolonger et de développer les hypothèses exposées dans nos articles « Les femmes, les XX et La Libre Esthétique : entre ombre et lumière » et « Les XX in the city: An artists’ neighborhood in Brussels » .
Il s’agirait d’étudier les sociabilités qui se sont développées autour des expositions des XX et de La Libre Esthétique, à la fin du XIXe siècle, à Bruxelles, au travers d’une série de lieux qui ont joué, par rapport aux Salons d’art proprement dit, le rôle d’espaces complémentaires ou d’« antichambres », sous la houlette des artistes (comme Anna Boch ou Henry Van de Velde), des « animateurs d’art » (comme Edmond Picard ou Octave Maus), des éditeurs (comme Deman), des revues (comme L’Art moderne), des librairies (comme Dietrich et cie) ou des encore mécènes ou collectionneurs (comme les Errera). Comme l’a suggéré Noémie Goldman dans sa thèse Un monde pour les XX. Octave Maus et le groupe des XX : analyse d'un cercle artistique dans une perspective sociale, économique et politique (2012), ces Salons d’art, par leur mode d’organisation, ont généré une sociabilité tout à fait particulière qui dépasse le seul cadre du lieu d’exposition. Nous souhaiterions interroger plus précisément cette sociabilité à travers l’analyse d’une « géographie des XX et de La Libre Esthétique », en nous arrêtant sur ces lieux semi-privés qui ont participé, en coulisses, du fonctionnement particulier de ces Salons et de leur réussite. De l’atelier d’Anna Boch à la « maison manifeste » de Van de Velde (le Bloemenwerf), de la « Maison d’art » de Picard à la « Lecture universelle » d’Edmond Deman, nous interrogerons les spécificités des espaces de sociabilité développés autour des XX, entendus au sens propre et au figuré.
D’une part, à la suite des analyses déjà réalisées autour de la villa d’Anna Boch, de la localisation des mécènes des XX ou du réseau d’Edmond Picard , nous entendrons espaces de sociabilité comme les territoires résidentiels des artistes des XX et de La Libre Esthétique, faisant l’hypothèse de polarités spécifiques par rapport à la géographie des artistes à cette époque , et de réseaux imbriqués dans celle des autres acteurs du groupe (mécènes, éditeurs, architectes, etc.).
D’autre part, à une échelle plus fine, l’analyse spatiale sera complétée par une analyse architecturale : au-delà d’un positionnement géographique, l’édification d’un lieu d’habitation ou de travail a pu en effet offrir aux acteurs des XX une occasion de distinction, une forme d’« exposition » individuelle ou collective, passant par l’agencement du bâtiment et sa décoration (tableaux, bibelots, tissus, luminaires). Une manière d’afficher son positionnement esthétique et l’adhésion aux principes artistiques promus par les XX par une mise en scène raffinée du lieu de vie/ou de travail.Par ailleurs, l’aménagement intérieur de ces espaces privés ou semi-privés , accessible à travers des témoignages ou des inventaires d’ateliers, pourra également révéler leur statut d’espace d’exposition complémentaire pour les œuvres produites par les XX et La Libre Esthétique.
D’un point de vue plus sociologique, nous envisagerons également ces espaces comme laboratoires de pratiques mondaines originales propres aux XX, participant à l’abolition de la séparation entre lieu de vie/ou de travail et espace d’exposition – le Salon d’art adoptant la scénographie du salon privé, créant un nouveau rapport à l’œuvre d’art et une expérience esthétique inédite tandis que le salon privé se fait espace provisoire d’exposition et de manifestations artistiques (concerts et répétitions, représentation d’œuvres dramatiques).
Enfin, nous envisagerons également la dimension symbolique portée par les représentations artistiques proprement dites et les textes qui mettent en scène les sociabilités propres aux acteurs de ce réseau, qui ont contribué, à différentes échelles, à faire de Bruxelles une petite capitale qui compte dans l’Europe artistique de la fin du XIXe siècle.
Il s’agirait d’étudier les sociabilités qui se sont développées autour des expositions des XX et de La Libre Esthétique, à la fin du XIXe siècle, à Bruxelles, au travers d’une série de lieux qui ont joué, par rapport aux Salons d’art proprement dit, le rôle d’espaces complémentaires ou d’« antichambres », sous la houlette des artistes (comme Anna Boch ou Henry Van de Velde), des « animateurs d’art » (comme Edmond Picard ou Octave Maus), des éditeurs (comme Deman), des revues (comme L’Art moderne), des librairies (comme Dietrich et cie) ou des encore mécènes ou collectionneurs (comme les Errera). Comme l’a suggéré Noémie Goldman dans sa thèse Un monde pour les XX. Octave Maus et le groupe des XX : analyse d'un cercle artistique dans une perspective sociale, économique et politique (2012), ces Salons d’art, par leur mode d’organisation, ont généré une sociabilité tout à fait particulière qui dépasse le seul cadre du lieu d’exposition. Nous souhaiterions interroger plus précisément cette sociabilité à travers l’analyse d’une « géographie des XX et de La Libre Esthétique », en nous arrêtant sur ces lieux semi-privés qui ont participé, en coulisses, du fonctionnement particulier de ces Salons et de leur réussite. De l’atelier d’Anna Boch à la « maison manifeste » de Van de Velde (le Bloemenwerf), de la « Maison d’art » de Picard à la « Lecture universelle » d’Edmond Deman, nous interrogerons les spécificités des espaces de sociabilité développés autour des XX, entendus au sens propre et au figuré.
D’une part, à la suite des analyses déjà réalisées autour de la villa d’Anna Boch, de la localisation des mécènes des XX ou du réseau d’Edmond Picard , nous entendrons espaces de sociabilité comme les territoires résidentiels des artistes des XX et de La Libre Esthétique, faisant l’hypothèse de polarités spécifiques par rapport à la géographie des artistes à cette époque , et de réseaux imbriqués dans celle des autres acteurs du groupe (mécènes, éditeurs, architectes, etc.).
D’autre part, à une échelle plus fine, l’analyse spatiale sera complétée par une analyse architecturale : au-delà d’un positionnement géographique, l’édification d’un lieu d’habitation ou de travail a pu en effet offrir aux acteurs des XX une occasion de distinction, une forme d’« exposition » individuelle ou collective, passant par l’agencement du bâtiment et sa décoration (tableaux, bibelots, tissus, luminaires). Une manière d’afficher son positionnement esthétique et l’adhésion aux principes artistiques promus par les XX par une mise en scène raffinée du lieu de vie/ou de travail.Par ailleurs, l’aménagement intérieur de ces espaces privés ou semi-privés , accessible à travers des témoignages ou des inventaires d’ateliers, pourra également révéler leur statut d’espace d’exposition complémentaire pour les œuvres produites par les XX et La Libre Esthétique.
D’un point de vue plus sociologique, nous envisagerons également ces espaces comme laboratoires de pratiques mondaines originales propres aux XX, participant à l’abolition de la séparation entre lieu de vie/ou de travail et espace d’exposition – le Salon d’art adoptant la scénographie du salon privé, créant un nouveau rapport à l’œuvre d’art et une expérience esthétique inédite tandis que le salon privé se fait espace provisoire d’exposition et de manifestations artistiques (concerts et répétitions, représentation d’œuvres dramatiques).
Enfin, nous envisagerons également la dimension symbolique portée par les représentations artistiques proprement dites et les textes qui mettent en scène les sociabilités propres aux acteurs de ce réseau, qui ont contribué, à différentes échelles, à faire de Bruxelles une petite capitale qui compte dans l’Europe artistique de la fin du XIXe siècle.
- by Laurence Brogniez
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Drinnen, Draußen und Ich. Zum Künstleratelier in der DDR, in: Hinter der Maske. Künstler in der DDR (Ausstellungskatalog, Museum Barberini), ed. von Ortrud Westheider and Michael Philipp, Munich a.o. 2017, pp. 72-89.
- by Martin Schieder
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From wax to plastic to moss – the range of materials used in contemporary art is endless as is the urge of artists to experiment. A material is more than just a passive working medium: it is flexible and variable; it can be shaped and... more
From wax to plastic to moss – the range of materials used in contemporary art is endless as is the urge of artists to experiment. A material is more than just a passive
working medium: it is flexible and variable; it can be shaped and conveys shape. Its properties determine how the art work is made and influence its lifetime: wax becomes
brittle, plastic deteriorates, moss dries out and crumbles.
The fabrication processes in the artist’s studio can be complex, and in some cases highly specialised. This makes it necessary to establish reliable networks with experts, and leads to situations involving many different forms of collaboration. The ageing process of these materials also poses new challenges to conservators and
art historians – the materials change and decay in ways that can be highly unpredictable. Traditional, time-tested methods cease to be effective. Familiarity with the process
by which a work is made is therefore an advantage in ensuring its preservation.
These issues form the subject of a two-day symposium at Schaulager on “Fabrication and Disintegration in Contemporary Art”, which aims to bridge the divide between the production and conservation of contemporary works of art. Experts from the fields of conservation and art history will be conferring with artists, studio assistants
and technical professionals.
The symposium has been conceived in partnership with science and art historian Vera Wolff (ETH Zurich) and the conservator Christian Scheidemann (New York).
working medium: it is flexible and variable; it can be shaped and conveys shape. Its properties determine how the art work is made and influence its lifetime: wax becomes
brittle, plastic deteriorates, moss dries out and crumbles.
The fabrication processes in the artist’s studio can be complex, and in some cases highly specialised. This makes it necessary to establish reliable networks with experts, and leads to situations involving many different forms of collaboration. The ageing process of these materials also poses new challenges to conservators and
art historians – the materials change and decay in ways that can be highly unpredictable. Traditional, time-tested methods cease to be effective. Familiarity with the process
by which a work is made is therefore an advantage in ensuring its preservation.
These issues form the subject of a two-day symposium at Schaulager on “Fabrication and Disintegration in Contemporary Art”, which aims to bridge the divide between the production and conservation of contemporary works of art. Experts from the fields of conservation and art history will be conferring with artists, studio assistants
and technical professionals.
The symposium has been conceived in partnership with science and art historian Vera Wolff (ETH Zurich) and the conservator Christian Scheidemann (New York).
- by vera wolff
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- by Arthur Valle
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- by James Glisson
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Mémoire d'étude sous la direction de Dominique de Font-Réaulx et Françoise Reynaud.
Paris, École du Louvre, mai 2016.
Paris, École du Louvre, mai 2016.
- by Delphine Wanes
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Un intérêt nouveau s’observe actuellement pour les ateliers d’artistes, qui présentent une importance matérielle et symbolique forte pour la production des œuvres et l’identité de l’artiste, bien que leurs formes et leurs fonctions aient... more
Un intérêt nouveau s’observe actuellement pour les ateliers d’artistes, qui présentent une importance matérielle et symbolique forte pour la production des œuvres et l’identité de l’artiste, bien que leurs formes et leurs fonctions aient évolué depuis le XIXe siècle, contribuant à renouveler l’imaginaire de ces lieux. Ces espaces de création, qui intéressent l'architecture, l'histoire et la sociologie de l'art, ou encore la géographie, invitent à une approche interdisciplinaire, permettant de cerner leur singularité.
En Belgique et à Bruxelles en particulier, les différentes dimensions de l’analyse des ateliers appellent à investigation. Les ouvrages publiés sur le sujet relèvent pour la plupart de publications à vocation documentaire ou touristico-patrimoniale . L’inventaire patrimonial réalisé par la Région comporte des informations utiles pour certains ateliers, mais il souffre d’un état d’achèvement incomplet, en plus de l’absence de documentation de la vie artistique qui s’y tenait et de leurs éventuelles transformations ultérieures. Sur le plan scientifique enfin, les études pionnières réalisées par deux des organisatrices de la journée ont posé des jalons qui permettent aujourd’hui d’élargir les réflexions et d’envisager de nouvelles approches à l’étude des ateliers d’artistes en Belgique. La thèse de Linda Van Santvoort (UGent) recensait et documentait quelque nonante ateliers du XIXe siècle à Bruxelles, dans une perspective d’inventaire et de sauvegarde patrimoniale. Celle de Tatiana Debroux (ULB) retraçait la géographie des lieux de résidence et de création des plasticiens bruxellois, mise en parallèle avec les dynamiques urbaines historiques et contemporaines.
La journée abordera dans leur complexité les liens tissés entre les artistes, leurs pratiques et leurs espaces de travail, et l’inscription de ceux-ci dans leur environnement, à travers le prisme des ateliers en Belgique. En adoptant un regard historicisé – un siècle durant lequel le statut des artistes n’a cessé d’évoluer – nous souhaitons poser la question de la construction matérielle et symbolique, et de l’occupation de lieux pensés comme ateliers ou redéfinis comme tels, et de leur mode d’intégration dans la ville.
La perspective pluridisciplinaire des interventions proposées par les intervenants nourrira une réflexion exploratoire sur la diversité, les modèles, les permanences et les transformations des ateliers en Belgique. Grâce à la contribution de Rachel Esner (Universiteit van Amsterdam), nous ouvrirons également l’objet « atelier » à d’autres approches et d’autres territoires dans le but d’enrichir nos perspectives et de nourrir de futures collaborations.
En Belgique et à Bruxelles en particulier, les différentes dimensions de l’analyse des ateliers appellent à investigation. Les ouvrages publiés sur le sujet relèvent pour la plupart de publications à vocation documentaire ou touristico-patrimoniale . L’inventaire patrimonial réalisé par la Région comporte des informations utiles pour certains ateliers, mais il souffre d’un état d’achèvement incomplet, en plus de l’absence de documentation de la vie artistique qui s’y tenait et de leurs éventuelles transformations ultérieures. Sur le plan scientifique enfin, les études pionnières réalisées par deux des organisatrices de la journée ont posé des jalons qui permettent aujourd’hui d’élargir les réflexions et d’envisager de nouvelles approches à l’étude des ateliers d’artistes en Belgique. La thèse de Linda Van Santvoort (UGent) recensait et documentait quelque nonante ateliers du XIXe siècle à Bruxelles, dans une perspective d’inventaire et de sauvegarde patrimoniale. Celle de Tatiana Debroux (ULB) retraçait la géographie des lieux de résidence et de création des plasticiens bruxellois, mise en parallèle avec les dynamiques urbaines historiques et contemporaines.
La journée abordera dans leur complexité les liens tissés entre les artistes, leurs pratiques et leurs espaces de travail, et l’inscription de ceux-ci dans leur environnement, à travers le prisme des ateliers en Belgique. En adoptant un regard historicisé – un siècle durant lequel le statut des artistes n’a cessé d’évoluer – nous souhaitons poser la question de la construction matérielle et symbolique, et de l’occupation de lieux pensés comme ateliers ou redéfinis comme tels, et de leur mode d’intégration dans la ville.
La perspective pluridisciplinaire des interventions proposées par les intervenants nourrira une réflexion exploratoire sur la diversité, les modèles, les permanences et les transformations des ateliers en Belgique. Grâce à la contribution de Rachel Esner (Universiteit van Amsterdam), nous ouvrirons également l’objet « atelier » à d’autres approches et d’autres territoires dans le but d’enrichir nos perspectives et de nourrir de futures collaborations.
- by Laurence Brogniez
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Téma:Analýza rozdílnosti divácké recepce filmového díla a umění Abstract: Nejen v diskurzech z oblastí: filmových věd a teorií pohyblivých obrazů, ale rovněž prakticky v každé otázce spjaté s el. médii, se až příliš často setkáváme s... more
Téma:Analýza rozdílnosti divácké recepce filmového díla a umění
Abstract:
Nejen v diskurzech z oblastí: filmových věd a teorií pohyblivých obrazů, ale rovněž prakticky v každé otázce spjaté s el. médii, se až příliš často setkáváme s tendencí porovnávat média současná s těmi, jež jim předcházela.
Tato komparativní metoda a analýza médií dává vzniknout genealogiím a příběhům, které pro nás nadále utváří relativně pevný svazek zásadních vědeckých či uměleckých objevů a dějinných událostí ze světa médií.
Abstract:
Nejen v diskurzech z oblastí: filmových věd a teorií pohyblivých obrazů, ale rovněž prakticky v každé otázce spjaté s el. médii, se až příliš často setkáváme s tendencí porovnávat média současná s těmi, jež jim předcházela.
Tato komparativní metoda a analýza médií dává vzniknout genealogiím a příběhům, které pro nás nadále utváří relativně pevný svazek zásadních vědeckých či uměleckých objevů a dějinných událostí ze světa médií.
- by Alexandr Langr
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Téma: Velká bublina? Jak nová jsou nová média? Abstract: Zdá se, že na otázce ohledně „novosti“ oněch nových médií (dále jen NM) se v disciplínách společenskovědních a humanitních oborů již nemůže vytěžit nic nového. Přesto je právě tato... more
Téma: Velká bublina? Jak nová jsou nová média?
Abstract: Zdá se, že na otázce ohledně „novosti“ oněch nových médií (dále jen NM) se v disciplínách společenskovědních a humanitních oborů již nemůže vytěžit nic nového. Přesto je právě tato otázka předmětem mnohých mezioborových debat a diskuzí teoretiků médií prakticky nepřetržitě po dnes! Tato esej je dalším odlehčeným ale věřím, že poutavým příspěvkem do debaty.
Abstract: Zdá se, že na otázce ohledně „novosti“ oněch nových médií (dále jen NM) se v disciplínách společenskovědních a humanitních oborů již nemůže vytěžit nic nového. Přesto je právě tato otázka předmětem mnohých mezioborových debat a diskuzí teoretiků médií prakticky nepřetržitě po dnes! Tato esej je dalším odlehčeným ale věřím, že poutavým příspěvkem do debaty.
- by Alexandr Langr
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Taking as its point of departure the rejection of the photograph as reproduction, this paper investigates photographic practice in the interstice of digital and analogue. Focusing on the iterative nature of my own photographic practice, I... more
Taking as its point of departure the rejection of the photograph as reproduction, this paper investigates photographic practice in the interstice of digital and analogue. Focusing on the iterative nature of my own photographic practice, I will examine digital and analogue processes as complementary modes of making which exist in a nexus of stasis and flux. Utilising a process I term ' solvent wash, ' my photographic works involve both digital photography and material intervention, so that the flesh of pixels becomes visible and images are made liquid. Carrying a single image through multiple iterations serves to question whether digitisation is a dematerialisation or instead a single step in an ongoing processes of re-materialisation. Examination of the photograph as a site of continued becoming then leads to a consideration of where the studio is, as it is de-centred from both the dark-room and the computer. I propose that the camera itself, through its portability, becomes a kind of moving studio that disperses the site of making and meaning, and entangles it with everyday lived experience. Photoconceptualism will be examined as an example of dispersed studio practice, drawing on Liz Kotz's notion that the photograph is not a secondary documentation but a performative utterance of an instruction, as well as Margaret Iverson's suggestion that this opens photoconceptualism to chance. This approach situates the photograph as a series of steps, highlighting an extended procedure of making and a studio that is spread across space and time. Through an investigation of digital and analogue processes it will be argued that hybrid practices potentially take place in a dispersed studio, and in doing so the historical role of the photograph as reproduction is questioned, giving way to an understanding rooted in fluidity, fleshiness and flux.
- by Lydia Trethewey
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